中国民族民间舞

“中国民族民间舞”概念的提出，大约是出于当代主流文化中职业民间舞者的综合思索，即除了表现“小传统”中用身体呈现的琐碎红尘愿望外，民间舞还是应负起“大传统”中的国度与民族的义务，致使在题材和技法上与其他舞种接轨。

　　于是，便有了北京舞蹈学院的《东方红》和中央民族大学的《红河谷-序》等（后者获上届“荷花杯”奖）。既然是国度所办的学院（还有许多舞蹈团），当然有义务代表国度和民族言说；但这种言说应该在民间舞的艺术自律中被展现――“民间舞”不是在舞蹈艺术的起点上而是在终点上负起国度和民族的义务。

　　戴爱莲的“边疆舞蹈大会” 就是在民族危亡的背景下于艺术的终点上负起国度和民族大任，用剧场方式的民间舞展现了中国“草根力气”的生机。

　　即使硬要叫“民族民间舞”，这“民族”也应该是针对“族群”性质的民族（像“藏族”、“苗族”）――只是它与再上一级种概念（“中华民族”、“中国民族”、“中国民族舞蹈”等）共同运用时会产生堆叠或歧义，所以还是叫“中国民间舞”简单明了：它就是中国民族所属各个族群的“小传统”中的舞蹈。

　　如此，荷花杯的电视直播掌管人就不会一会儿盛赞“中国民族舞”，一会儿神往“中国民间舞”。与己昏昏，与人昏昏。

　　如今更昏的是，“中国”和“民间舞”的概念都迷离了：独舞《安定――王妃》清楚是韩国的宫廷舞（“大传统”中的宫廷舞蹈和宗庙舞蹈是“古典舞”的两大杠杆），群舞《盛装舞》显然是蒙古的古典舞（莫德格玛曾出示的“蒙古宫廷古典舞姿”图片材料简直就是《盛装舞》的原型――见《舞蹈》2007年4期）……

　　这样醉眼朦胧的编下去、跳下去、看下去、赛下去，作为“草根力气”的“中国民间舞”的文化实质和审美特征难免不被慢慢溶解，难寻其“根”。

　　事实上，中国民间舞是中国“草根社会 的生活自身，其喜怒哀乐与宫廷的相差十万八千里。《扇妞》不是《王妃》，也穿不起“盛装”跳《盛装舞》。所以，他们舞出的是“草根社会”日常生活化的群体生存状态，其多元化是“草根社会”生存的多元化，剥离出的剧场方式也是碧草山花。

　　像群体生存的《黄土黄》、个体生长的《山洼仔》，吃饭的《跳菜》、干活的《阿嘎飞歌》，不出山村的《爬坡上坎》、走出草原的《出走》，青年男女生死相恋的《阿惹妞》、老年夫妻相濡以沫的《老伴》……

　　又一轮花溪柳畔的竞赛完毕了。在下一轮大赛到来之前，能否应该花上一点点时间盘坐在舞蹈理性的冰凉的水泥地上想一会儿，把一些最根本的问题弄分明，“磨刀不误砍柴工”。